Goya y la duquesa de Alba

Volaverunt y abajo Sólo Goya

Primero precisar que la duquesa de Alba retratada por Goya , María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo, fue la última de una estirpe, ya que al morir sin descendencia de sangre- tenía una niña mulata adoptada - el ducado pasó a unos parientes lejanos, los Fitz James Stuart, Duques de Berwick, que son la familia que actualmente detenta el título.

La familia de los Álvarez de Toledo son originarios de Alba de Tormes, de ahí el nombre del ducado

La relación entre Goya y la Duquesa de Alba se remonta a los años iniciales de la década de 1790. Al adentrarse el maestro en los círculos aristocráticos - de la mano de la Duquesa de Osuna - se puso en contacto con los Duques de Alba. En 1795, el pintor realizó un retrato al Duque y otro a la Duquesa, formando pareja.

Doña María del Pilar Teresa Cayetana de Silva yAlvarez de Toledo, XIII Duquesa de Alba, era una de las mujeres más atrayentes del Madrid de la Ilustración. Su belleza ha sido de ella decían que era tan bella que cuando paseaba por la calle todo el mundo la miraba desde las ventanas y hasta los niños dejaban sus juegos para contemplarla.

Casada a los 13 años y viuda a los 34, murió una vez cumplidos los 40 años envenenada, según las malaslenguas, por la reina María Luisa de Parma. Doña Cayetana tenía un fuerte temperamento y era conocida en los suburbios de Madrid por disfrazarse de maja y participar en las fiestas populares. Protectora de actrices, poetas, pintores y toreros, llegaba a disputarse losfavores de los bellos jóvenes con otras cortesanas, incluso con la propia reina.

La duquesa enviuda y se retira a su finca de Sanlúcar para guardar el luto. Durante un tiempo se lleva a Goya con ella, que la retrata y dibuja en diversas ocasiones en situaciones íntimas, pero nada se puede probar. El 23 de julio de 1802 muere a los 40 años la duquesa de Alba. Una de las opiniones, sobre su muerte,es la posible confabulación política de María Luisa y Godoy, para acabar con la popularidad que tenía esta mujer entre las gentes del pueblo. El 6 de febrero de 1799, Goya termina una serie de 80 grabados, llamada los Caprichos, que vende a 320 reales. Goya, en esta serie, hace algunas referencias a la duquesa y la reina.

Estamos acostumbrados a que nos digan que Goya tuvo un romance con la Duquesa de Alba. La defensa del romance, tradicionalmente, ha tenido diferentes pruebas:

- En un retrato que hizo Goya a la Duquesa, esta señala con su dedo "Solo Goya" y lleva unos anillos con los apellidos "Goya y Alba".

- Algunos piensan que la "Maja desnuda" es la Duquesa.

- El aguafuerte Volavérunt es un grabado de la serie Los Caprichos. Parece que es la duquesa de Alba la que vuela. Se ha interpretado "Volaverunt" (han volado) como la reacción de Goya ante el rechazo de la duquesa.

Pero ahora Manuela Mena (jefe del área de conservación de pintura del s. XVIII y Goya del Museo del Prado) con la ayuda de la historiadora Mühle-Maurer han realizado el estudio de investigación "La Duquesa de Alba, "musa" de Goya", en el que dicen que Goya y la de Alba no tuvieron ninguna relación amorosa.

Las pruebas que ella aporta son las siguientes, nada concluyentes tampoco:

- La desigualdad de clases y educación.

- La diferencia de edad (Goya era 18 años mayor).

- Goya ya era sordo.

- No se conservan cartas cruzadas entre ellos.

- La inclusión del hijo de Goya en el testamento de la Duquesa, no le parece concluyente, ya que la Duquesa incluye también a criados y asistentes.

- Y por último, una carta que escribe Carlos Pignatelli (hermanastro de la Duquesa) al Duque de Granada, en la que la Duquesa escribe la postdata:

"Q.do Primo y amigo el dolor que despedaza mi corazón no me permite el escribir pero si espero que en mi reuniras la confiansa y amista que tenias con mi nunca bien ponderado Pepe. compadeceme y manda cuanto quieras a la mas desgraciada de cuantas an nacido."

Concluye Mena, por tanto, que "las especulaciones que la tildaban de viuda alegre carecen de credibilidad", por tanto ella interpreta los cuadros de la siguiente manera:

- Cuando la duquesa señala en el cuadro, lo hace a sus tierras.

- La dedicatoria "A la Duquesa de Alba", es solo el significado de la admiración del pintor.

- La inscripción "Solo Goya" lo entiende como "solo me pinta Goya, el artista más grande"

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Pero a la Duquesa de Alba la casaron a los 13 años y se le atribuyen amores con Godoy y con el torero Pedro Romero, es más, tras la muerte del duque, parece que se volvió a casar en secreto, lo que no encaja con esa tristeza incurable. Por otro lado, no se ven muestras de servilismo en Goya, acostumbrado a tratar con la aristocracia y ese pretendida diferencia de clase que haría imposible la relación, menos con la forma de ser popular de Cayetana.

El robo de la Monna Lisa la convierte en icono popular

La Monna Lisa, expuesta en el Louvre, mide 77 de alto por 53 de ancho. Metida en una vitrina encofrada y protegida por un doble vidrio antibalas. La serena efigie de Lisa Gherardini, esposa del adinerado comerciante florentino Francesco del Giocondo.

La palabra Monna es una contracción de Madonna o Mia Donna, que significa Mi Dama o Mi Señora. Es tan famosa, sin duda la pintura más famosa del mundo, debido a un cúmulo de circunstancias y la casualidad. Fue pintado por Leonardo entre 1503 y 1506 y lo retocó infinitas veces hasta su muerte. Sobre un fondo de paisaje vaporoso, con un río sinuoso, resalta la figura de Monna Lisa. A principios del siglo XVI, Leonardo dejó la corte de Milán y se puso al servicio de Francisco I. Da Vinci se llevó el cuadro a Francia y se estima que nunca estuvo en posesión de la familia Del Giocondo. Pasó a manos del rey francés Francisco I y está comprobado que la pintura permaneció en las colecciones reales francesas y que en el siglo XIX Napoleón Bonaparte la guardaba en las Tullerías.

En consecuencia, cuando esta pintura comienza a ser famosa, en el siglo XIX, se encontraba en París, gran centro europeo del arte en aquel momento. La Monna Lisa se encontraba en el lugar preciso y en el momento adecuado, pues respondía a las demandas artísticas del romanticismo.

El primero en ensalzarla fue el escritor Théophile Gautier. La figura no es de una santa, cuyos relatos ya están escritos, sino una desconocida. No está gorda, como las mujeres de Rubens, ni flaca como las de Cranach. Y pertenece al Renacimiento, la época del pasado menos religiosa y que sintoniza más con la cultura burguesa y laica del XIX.

Y después está la inescrutable sonrisa. Por ahí se cuela el misterio de la femme fatale que tanta aceptación tenía por la época. Giorgio Vasari no creía que esa sonrisa fuera tan misteriosa. Según consignó en sus Vidas (siglo XVI), la noble señora sonreía porque durante las sesiones de pose varios músicos y actores la entretenían.

Pero para convertirla en icono de la cultura de masas falta el robo de la obra, perpetrado en 1911, una historia rocambolesca. La robó un empleado del Louvre, un ebanista llamado Vincenzo Peruggia, alegando "patriotismo". Peruggia simplemente salió del Salon Carré de Louvre, donde estaba colgada, con la obra maestra escondida bajo su bata de trabajo. No porque le gustara especialmente, él prefería al Mantegna, pero sus grandes lienzos le hicieron optar al fin por la Monna Lisa. Fue un escándalo con connotaciones políticas, y que dio a conocer la obra, impresa en todas las portadas, como nunca antes. Durante dos años Peruggia guardó la obra en su casa, pero luego se la llevó a Florencia para venderla a un anticuario a cambio de una pequeña cantidad de dinero y allí le pillaron. De nuevo, gran repercusión. Y la obra se expuso por primera vez en Italia. Esa gira, junto con las posteriores de Estados Unidos y Japón en los sesenta y setenta, ya con el fenómeno del merchandising a pleno rendimiento, determinaron el ingreso del icono en la modernidad. Duchamp le pone bigotes para criticar a la alta cultura, lo mismo que Dalí, y Warhol la recrea una y otra vez.

Y no digamos cuando aparece en El Código Da Vinci en el momento que son conducidos Sophie y Langdon hacia él en su búsqueda de otra de las pistas que ha dejado Jacques Sauniére.

El crustáceo del arquitecto Adolf Loos

Siendo un niño, el futuro pintor Oscar Kokoschka (1886-1980) solía ir a un parque público próximo a su domicilio. Allí descubrió un día su despertar sexual al contemplar cómo se balanceaba una niña en un columpio. Desconcertado por ese impulso que parece haberse adueñado de él y también por lo rígida que era la madre de la niña evitando que Oscar se pudiese aproximar a ella, concibe un plan explosivo. Decide fabricar una bomba casera, aprovechando lo que había estudiado en la escuela sobre la composición de la pólvora y coloca el artefacto junto a un hormiguero situado al borde del columpio de marras.

Pero un cálculo heterodoxo en la composición convirtió la explosión en algo mucho más formidable de lo previsto y el estampido no sólo fue tan fuerte que produjo que la niña se cayera del columpio desmayada por el susto, sino que masacró a las confiadas hormigas.

Adolf Loos pintado por Oscar Kokoschka

Treinta años después de esta explosión sentimental Kokoschka visita en París al que había sido su mentor principal, el gran arquitecto Adolf Loos. Entonces Adolf se hallaba autoexiliado en París, enfermo, abandonado por su última mujer, desvariando ya algo y en un estado lamentable de abandono personal. Kokoschka, al poco de iniciar la visita, comprendiendo la situación del viejo maestro, trata de marcharse viendo la angustiosa situación de su amigo, abrumado por resolver la imposible supervivencia de su patria, Austria.

Pero Loos le retiene, e incorporándose del lecho con su pijama lleno de rotos, saca de debajo de la manta un bogavante que chorrea salsa de tomate. Era el plato favorito del arquitecto y generosamente obliga a Kokoschka a compartirlo. Y en un momento de lucidez, Loos explica a Kokoschka que los austriacos perdieron la I Gran Guerra porque en vez de langostas o bogavantes sólo comen albóndigas, strudel y tartas.

Appelstrudel

A veces ni la jardinería ni la pastelería pueden sostener un imperio de opereta como el Austrohúngaro.

Arte, escritores y terror

Cuando Ulises desembarca junto a sus compañeros en la isla de Polifemo, el gigante les encierra en una gruta y procede a devorarlos uno a uno. Sin embargo, ahí aparece el ingenioso Ulises para lograr el vino soporífero que hará caer al monstruo en una embriaguez absoluta.

Cuando todo parecía ya sabido y apaciguado, Homero señalaba que allá, en el fondo, detrás de la línea del horizonte, había otros monstruos, otros reinos y de tal manera excitaba los ánimos serenos.

Desde la épica narrada por el poeta ciego de la Antigüedad hasta los miles de imágenes y rugidos en las actuales televisiones del mundo, tan sólo ha habido una mirada; esa misma que, contra toda razón, desea asomarse más allá cuando todo parece sabido y apaciguado. Sabemos que ese asomarse causará miedo, pero será un miedo deseado, distinto al que nos provoca la ansiedad y la desgracia terrenas.

La sustancia humana que a un tiempo nos impide la libertad y nos impele a ella es la misma que nos arrastra por los caminos del miedo con una imaginación desbordada.

Lo que podríamos llamar terror por amor al terror, las invenciones de monstruos y actos sobrenaturales que sabemos falsos y aun así nos asustan, nacen a mediados del siglo XVIII como un extraño tumor del razonable Siglo de las Luces.

Algunos de los escritores y pintores más señalados del género del terror, lo fueron quizá a causa de sus propias pesadillas y delirios, así como su afición a ciertas sectas o conocimientos de ciencias ocultas. Edgar Allan Poe es uno de ellos. Hijo de cómicos ambulantes que murieron siendo él niño, fue recluido en un internado en Inglaterra a los seis años. Su temprana afición al alcohol y otras drogas, le valió el repudio de su tutor, a su vuelta a Estados Unidos, y tuvo que buscarse penosamente la vida, lleno de vicios. El autor de El gato negro, Los crímenes de la Rue Morgue, El hundimiento de la Casa Usher o El escarabajo de oro murió hecho un vagabundo a los 40 años, en medio de terribles delirios, tras ser encontrado tirado en una calle.

La vida de H. P. Lovecraft es aún más oscura. Niño enfermizo y melancólico, sufrió la demencia de un padre sifilítico y la de una madre obsesivamente protectora. Lovecraft, que siempre sufrió de terribles pesadillas, se dedicó pronto a la literatura macabra y al oscurantismo. Odiaba el día. Vivía de noche. Se rodeó de un círculo de escritores con las mismas aficiones, que colaboraron en algunos de sus libros. Es autor de Los mitos de Cthulhu, En las montañas de la locura o El que acecha en la oscuridad. Murió pobre y en el anonimato a los 47 años.

El poeta y pintor William Blake proclamó la supremacía de la imaginación sobre la razón, y fueron precisamente sus visiones, a menudo místicas e infernales, las que lo llevaron al borde de la locura.

Las visiones del suizo-británico Johann Heinrich Füssli (1742-1825) eran menos puritanas. Este pintor fue capaz de fundir miedo y erotismo, en imágenes que siguen despertando fantasmagorías.

Los arrebatos místicos también surgieron en la mente de Odilon Redon ( 1840-1916) desde muy joven. Los primeros quince años de su carrera usó sólo el blanco y negro en obras alucinadas y misteriosas. Después de una crisis profunda, cambió hacia una visión más optimista y colorida.

Pero quizá uno de los más impresionantes pintores oscuros sea Francisco de Goya (Fuendetodos, 1746-Burdeos, 1828). No sólo sus pinturas negras, sino sus series de grabados, como los Desastres de la guerra, y una pintura, Saturno devorando a sus hijos, hablan del sufrimiento de un hombre que supo atrapar sus peores sueños y convertirlos en obras de arte.

La muñeca de los pintores

Sobre 1873 Edgar Degas pinta el cuadro Artista en su taller, también conocido como El hombre y la muñeca, que representa un hombre huraño y reconcentrado apoyado en la esquina de una habitación; a su lado una muñeca de tamaño natural sentada en el suelo. Aparecen unos pinceles y paleta y unos cuadros. La crítica piensa que el retratado es el pintor Henry Michel-Levy.

En 1920 Oscar kokoschka pintó Autorretrato con muñeca, donde ésta aparece desnuda dejando atisbar la hendidura de su sexo, al que apunta con dedo índice el artista.

Entremedias de ambos cuadros Pierre Louys publicó la novela La mujer y el pelele, luego llevada al cine ni más ni menos que por Von Stenberg y Buñuel. En 1973 Berlanga rueda Tamaño natural, la historia de un dentista que abandona a su mujer por una muñeca, con la que vive una trágica y secreta pasión.

A pesar del personaje desorbitado que era el pintor Oscar Kokoscha, tenía ascendencia sobre las mujeres. Alma Mahler era una mujer hermosa, viuda del compositor y con una larga fama de devoradora de hombres. Se conocieron y sus relaciones, tempestuosas, se prolongaron por tres años. Digamos que el talento de Kokoschka se reveló en toda su intensidad cuando Alma apareció en su vida. Hasta que estando él en el frente, ella lo abandonó por uno de los creadores de la Bauhaus el arquitecto Walter Gropius.

Entonces Kokoschka, en Munich, encargó a una artesana fabricante de muñecas, que le hiciera una de tamaño natural, de cabellos rojos como los de su antigua amante y con todos los detalles anatómicos. Con ella compartió su cama, su vida cotidiana y su vida social por varios años. Hasta que un buen día, en Dresden, después de una borrachera con unos amigos, la “asesinó” y la tiró en un carro de basura-

Una noche de 1933, Hans Bellmer, arquitecto, pintor, minucioso dibujante, sale a su Berlín nacionalsocialista acompañado por lo que podía parecer sólo un maniquí de escaparate técnica y plásticamente muy mejorado. Era, tal vez, un juego sólo. Quizás, como se dijo luego, una metáfora burlona deliberada también del monigotismo materializado en la escenografía operística hitleriana. La muñeca no lo abandonó ya jamás.

Durante los 42 años que siguieron, su vida artística fue, en esencia, la larga sucesión de los artificios gestuales nacidos de la múltiple articulación de los miembros de la muñeca. Se puede decir que no hizo otra cosa si se considera, sobre todo, que buena parte de sus milimétricos dibujos, incluida la ilustración de L'histoire de l'oeil de Bataille, no son sino variantes de la misma muñeca . Como lo exigiera Nietzsche de los filósofos, hizo Bellmer de su vida una obra de arte. El resultado es una de las más raras historias de amour fou que el siglo XX ha dado.

El erotismo de las estatuas

El romano Plinio el Viejo cuenta la pasión erótica que suscitaba la estatua policromada Venus de Cnido, de Praxíteles, pues alguno se le abrazaba durante la noche y la besaba dejando la estatua llena de huellas. Ovidio relata el caso del escultor Pigmalión cuya hermosa estatua de Venus, cincelada por el mismo, le llenó de pasión de tal manera que igualmente se abrazaba con ella y la besaba.

Venus Colonna, copia romana de la Venus de Cnido

Pero nadie llegó al nivel del romántico Heinrich Heine. En su libro Noches florentinas cuenta el caso de un joven que se dirige a un jardín donde yace una estatua femenina que le obsesiona para besarla. Lo hace con gran voluptuosidad y siente tal deleite que se convierte exclusivamente en un adorador de estatuas, y lo curioso el que el propio Heine actuaba igual según le confesó a un amigo más tarde. Heine evocaba una de sus últimas salidas antes de quedarse paralítico, fue el Louvre para contemplar la Venus de Milo Se postró ante ella y conmovido pasó largo rato a sus pies. A pesar de todo Heine murió de sífilis que seguro no le contagió una estatua.

En el año 30 del pasado siglo Luis Buñuel, con guión ex- aequo con Salvador Dalí , realiza La Edad de Oro y en uno de sus fotogramas recoge la escena en que una actriz lame con frenesí el pie de la estatua de Diana, lo que provocó - unida a otra escena en la que muestra a uno de los personajes de “Los 120 días de Sodoma” de Sade interpretado por Jesucristo - que fuera retirada una semana más tarde para salvaguardar el orden público. Envuelta en el escándalo, recibió violentas críticas, ataques de la extrema derecha, y fue prohibida en Francia y en Estados Unidos.

Sexo y arte de los fluidos corporales

Júpiter y Antíope. Rembrandt

Henry Miller en Trópico de Cáncer proclama que cuando un hombre arde de pasión quiere verlo todo, incluso como ella hace pis. Es como si el hombre quisiera retornar a la humedad del seno materno. Los franceses dicen retourner dans la mére, retourner dans la mer. Miller confiesa que una vez en un parque se puso debajo de una mujer de forma que pudo verle todo y esa visión le procuró tal paz interior que se quedó dormido.

Sin saberlo se produce una fascinación inversa en las mujeres: hay cierta práctica que se da en algunos lugares de Grecia y los Balcanes y es que durante las fiestas los hombres llevan pañuelos en sus sobacos para regalar a las mujeres que invitan a bailar. Hay algo fascinante en el olor, no en el mal olor sino en el olor personal y privativo de la otra persona

La ovulación aumenta la respuesta a la feromona androstenol (que contribuye al olor corporal masculino). El responsable de todo este oloroso asunto es el órgano vomeronasal, situado en la nariz. Los roedores lo usan para buscar pareja: detectan las feromonas presentes en la orina de otras ratas. Así evitan escoger compañeros sexuales con un sistema inmune demasiado similar al suyo y se aseguran una descendencia sana.

Este instinto también está en los humanos: en ensayos con mujeres a las que se les pidió que olieran camisetas sudadas por distintos hombres. se encontró que preferían el olor de aquellos cuyo sistema inmune era diferente al suyo. Pero las mujeres que tomaban la píldora escogían al hombre con un sistema inmune parecido. Parece que el sabotaje al ciclo menstrual femenino confunde a los instintos.

Dalí en Diario de un Genio comentaba a mediados del siglo XX. que viajando por Francia con Marcel Duchamp éste le explica la idea de un artista en Verona que vendía excrementos de otros artistas a los que había esculpido. dentro de frasquitos, a los que había dado forma. Dalí señaló que lo que le hubiera gustado era tener las pelusilla del ombligo de Rafael Sanzio. el maestro pintor del Renacimiento.

Posible retrato de Rafael Sanzio. Wiki

Todo lo corporal produce en el fondo atracción.

Leonardo retratista de amantes

La dama del armiño, arriba

Anverso y reverso del retrato de Ginevra de Benci. Debajo.

"Mucho más que objetivos, lo que se necesita para vivir es un semblante”, escribió Elías Canetti. Detrás de cada cara hay un secreto, una historia que desconocemos y que necesitamos conocer cuando la contemplamos en un cuadro. No es algo que tenga que ver con la belleza, sino con el misterio.

Que la pintura hable es algo que sólo han conseguido los grandes genios como Leonardo. El retrato de Ginevra de Benci también esconde de ese misterio. Hay algo en su rostro que inquieta. Tal vez su impavidez, la expresión seca, el aire fantasmal.

Era una mujer joven, ingeniosa, bella y rica, pero con mala suerte. Su familia pertenecía al círculo florentino de los elegidos que frecuentaban el palacio de los Médicis y de niña creció en el ambiente del neoplatonismo y de las veladas literarias amenizadas por el poeta Poliziano y el filósofo Marsilio Ficino. De madrugada, a la luz de las antorchas jóvenes de cabello largo recitaban poemas en la terraza de la villa Bruscoli hasta el alba.

Sin embargo, a la bella Ginevra no la casaron con ninguno de aquellos poetas, sino con un comerciante de paños cuando aún no había cumplido los 16 años, Luigi Bernardini di Lapo Nicolini. Matrimonio desgraciado por los problemas financieros de su marido, y por problemas de salud de ella.

Durante mucho tiempo se pensó que el cuadro que le pintó Leonardo era un retrato de boda encargado por su marido. Pero hace poco se descubrió que el encargo procedió de un diplomático llamado Bernardo Bembo, que llegó a Florencia como embajador en 1475. Existe un emblema al dorso de la tabla del retrato, que consiste en una rama de laurel cruzada con una rama de palmera. Ambas encierran un lema en latín: Virtutem Forma Decorat, que quiere decir, La Belleza es el ornamento de la Virtud. Este emblema se corresponde con la heráldica de Bernardo Bembo.

Era un hombre de 40 años con esposa e hijo, que se enamoró perdidamente de esta muchacha. Tenían un lenguaje en clave para entenderse con violetas que la joven Ginevra dejaba caer deliberadamente de su seno mientras atravesaba la plaza de la Signoria. Durante cinco años vivieron un idilio secreto parece que más platónico que consumado y que acabó de forma abrupta cuando el brillante diplomático tuvo que abandonar Florencia, requerido por otras misiones de su cargo.

El mismo día de su partida, Ginevra se retiró al campo y desapareció del mundo. Lo único que ha quedado de ella es el cuadro de Leonardo y un solo verso inmortal escrito de su puño y letra: “Pido clemencia; soy un tigre salvaje”. Hay que contemplar su retrato bajo estas palabras.

Los pintores del Quattrocento sabían que no hay nada más profundo que la piel del rostro, y a menudo buscaban en ella la manifestación de un destino. Dice el escritor John Berger que uno mira siempre las pinturas con la esperanza de descubrir un secreto. “No un secreto sobre el arte, sino sobre la vida. Y si lo descubre, seguirá siendo un secreto, porque, después de todo, no se puede traducir a palabras”.

Unos años más tarde, ya en Milán al servicio de Ludovico Sforza, pinta el conocido como Retrato de la Dama del Armiño; retrata en él a la amante de Ludovico Sforza, Cecilia Gallerani. Leonardo la conoció en el castillo de Ludovico donde ambos vivían ya que Leonardo era el maestro de ceremonias del llamado El Moro. Cecilia era muy joven y bella y apreciada por su talento, pues interpretaba música y escribía poesía.

No era la única amante de Ludovico, por entonces casado. Ya se sabe que hay que seguir la tradición, de ahí Berlusconi. Lo malo es que éste en vez de proteger a genios como Leonardo, apradina a las Mama Chicho.

PINTURA: LA DICOTOMÍA REALISMO - ABSTRACCIÓN - FIGURACIÓN

Esa diferenciación es un error de método tremendo. No son para nada escuelas enfrentadas. Tan abstracto es el retrato de los reyes por el maestro Ricardo Macarrón - el considerado pintor de la corte, que falleció el año 2004 - como una pintura de Tàpies.

La pintura es un conjunto de manchas de pigmento con líneas, pero no son ni más ni menos figurativas. En una pintura de Tàpies figura lo que figura y en una del maestro Macarrón dice que representa al Rey, pero no tiene nada que ver con el rey biológico. No hay similitud entre la imagen y el objeto que se representa. Esas manchas planas tienen el mismo grado de abstracción que puedan tener los cuadros de Mondrian.

Tapies, tomado de su entrada en la Wikipedia

El Rey es un señor tridimensional. Que a una taza, cuando la representamos, la reconozcamos como tal se debe a que hemos educado la vista para nombrarla de ese modo. Un swajili no la reconocería, vería manchas, como nosotros en un Mondrian. Si nos acercamos a Las Meninas vemos manchas. Un gato ve un tigre en la televisión y no se asusta, no lo reconoce como tigre.

El arte es una lectura de lo real.

Azul

Suelta de 1001 globos azules , por el pintor rey del azul, Yves Klein.


Se ha observado que en los primeros siglos el azul, junto con el verde, era considerado un color de escaso valor, probablemente porque al principio no consiguen obtener azules vivos y brillantes, y por tanto los vestidos o las imágenes azules aparecen descoloridos y desvaídos.

Desde 1890, época de cuando datan las primeras encuestas de opinión, el azul ocupa el primer puesto de aceptación en términos de color en todo Occidente, tanto entre los hombres como entre las mujeres, y sin considerar su clase social. Hoy toda la civilización occidental le da preeminencia al azul.

Durante muchísimos siglos el azul fue un color desaparecido. Por más que aparezca en la naturaleza y especialmente en el Mediterráneo, era muy difícil de fabricar y por esa razón en parte no tuvo ningún papel en la vida social, religiosa o simbólica ni de Grecia ni de Roma, al punto tal que la ausencia del azul en los textos antiguos intrigó tanto a algunos filólogos del siglo XIX que llegaron a creer que los ojos de los griegos no lo percibían. El azul a los romanos no les gustaba en absoluto (para ellos era el color de los bárbaros, sus eternos enemigos que tenían ojos claros)

En la Biblia, a excepción del zafiro, no hay espacio para el azul. La situación perduró hasta la Alta Edad Media, los colores litúrgicos de la era carolingia aún lo ignoraban, pero... algo pasó en los siglos XII y XIII y de pronto el azul, que era un paria en la paleta de colores, fue rehabilitado al punto de que muchos siglos más tarde se convertiría en el más amado y oficial de todos los colores.

Ello no se debió solamente a que se dominaran las técnicas de la fabricación del color azul, sino al cambio del simbolismo del color en función de las creencias religiosas. Porque en esa época el Dios de los cristianos se convirtió precisamente en un dios de luz. Y la luz se volvió azul. Por primera vez en Occidente empezaron a pintarse los cielos de azul. Mientras que el latín no tenía un término para designar el azul, las lenguas derivadas inventaron entonces varios para definir sus distintas tonalidades

Aunque hoy nos cueste imaginarlo, hasta ese momento los cielos eran negros, rojos, blancos o dorados. En esta inversión cromática jugó también un rol adicional el frenesí por la clasificación, que buscaba establecer jerarquías de individuos, atribuyéndoles señas de identidad a los distintos estamentos del orden social. No casualmente es la época en que aparecen los apellidos y los escudos de armas. Para tanta variedad y ansias de clasificar no alcanzaba con los tres colores tradicionales (negro, blanco, rojo); por ello se incorporaron a la paleta el amarillo, el verde y el azul.

Mientras tanto, el azul se convirtió en el contrario del rojo. Las iglesias se llenaron de azul. Asistimos así a batallas culturales como la guerra entre los prelados como Suger, abad de San Denís, el alma del desarrollo del gótico, que creía que el color era luz, una manifestación divina y por ello lo utilizaba por doquier, mientras que en el otro extremo nos encontramos con San Bernardo, abad de Claraval, que consideraba que el color era materia y por lo tanto vil y execrable.

A partir del siglo XII, el azul se convierte en un color apreciado; pensemos en el valor místico y estético del azul de las vidrieras y de los rosetones de las catedrales: domina sobre los otros colores y contribuye a filtrar la luz de forma celestial.

Por otra parte no eisten alimentos azules, excepto quizá alguna clase de queso o algún extraño licor. No nos lo imaginamos para comerlo. En él se diferencian y nunca se entremezclan, como en ningún otro color, el gusto y el propio tono. Es el color por excelencia. Se ofrece siempre a la vista, no al gusto. Rechazamos ingerirlo.

En occidente el color preferido es el azul, entonces. Hay motivos religiosos y culturales. En Japón el favorito es el rojo; en la India y China el amarillo y en los países del islam, el verde, el color del profeta.

También nos remite a la melancolía. En inglés blue significa azul, pero también tristeza y blues se traduce como melancolía.

Las rayas y los colores

Las rayas ahora se las asocia a los elegantes trajes sastre o a la indumentaria playera. Pero las franjas y las telas listadas fueron durante mucho tiempo en occidente marcas de exclusión e infamia. Las figuras que mayores probabilidades tenían de lucir rayas en la literatura y la iconografía de la Edad Media eran juglares, músicos, bufones, verdugos, condenados, herejes, judíos, musulmanes, así como el diablo, las prostitutas, los verdugos, los traidores, las mujeres adúlteras y los sirvientes codiciosos.

Todo surge con el regreso de San Luis (el rey Luis IX) a Francia luego de cuatro desalentadores años en Tierra Santa. En el transcurso de su fallida cruzada, San Luis había conocido a algunos discípulos de la orden carmelita, monjes mendicantes a quienes se reconocía de inmediato debido a sus capas rayadas. Vestimenta que homenajeaba, según cuenta la leyenda, a la capa chamuscada que el profeta Elías lanzó desde el carro de fuego que lo llevó al cielo.

A invitación del rey, los carmelitas volvieron con él a Francia en el verano de 1254. Sin embargo, a pesar de su protección, las capas rayadas causaron indignación en París y se los recibió con burlas e insultos. En los años siguientes el escándalo adquirió tales proporciones que el Papa Alejandro IV ordenó a los carmelitas que evitaran las rayas. Estos se negaron. La batalla prosiguió a medida que se sucedían los papas hasta que convencieron a los religiosos de que adoptaran hábitos blancos.

Al tiempo que se privaba a los carmelitas de la vestimenta que ellos habían elegido, se obligaba a otros a usar rayas como advertencia de su dudosa categoría, cosa que invitaba a los demás ciudadanos a apartarse. Leyes que proliferaban tanto en el norte germánico como en el sur de Europa, las cuales recomendaban la ropa rayada para indeseables sociales como leprosos y herejes.
Enrique VIII, detalle, Hans Holbein el joven, todo rayas

El Renacimiento concedió a las rayas un breve respiro y jugó incluso con su utilidad como elemento de diseño. Francisco I de Francia decidió que Clouet lo pintara vestido a rayas; Holbein retrató a Enrique VIII con similares vestiduras. Todo esto, sin embargo, no pasó de un flirteo.

Sólo una vez que la rebelión norteamericana adoptó las rayas como símbolo de libertad, estas hicieron una entrada triunfal en Europa. La Revolución Francesa se identificó hasta tal punto con las rayas, que en la memoria quedaron unidas de manera indisoluble al símbolo tricolor. Incluso los ingleses, contra quienes se había esgrimido la raya revolucionaria original, empezaron a usar rayas en vestidos, levitas, chalecos, medias, cintas y todo otro accesorio que se considerara adecuado agregar al atuendo.

A pesar de la rehabilitación histórica de las rayas, su carácter marginal persistió. Hasta entrado el siglo XX, las rayas se utilizaban para trajes de los presos. Empezaron a adquirir nuevos significado como el rayado higiénico que se introdujo para ropa íntima como los pijamas; el rayado festivo, usado a menudo en la ropa infantil o los juguetes; y la raya náutica, que no tardó en adoptar la indumentaria playera. En vísperas de la Primera Guerra Mundial no quedaba playa europea que no se hubiera convertido en un muestrario de rayas.


En un intento de comprender por qué el mundo medieval se sintió agraviado ante la vestimenta rayada de hombres dedicados a Dios, Michel Pastoreau en La ropa del Diablo, especula con que el ojo medieval se concentraba de manera particular en la lectura por capas. Una imagen se creaba mediante la superposición de niveles sucesivos y, para leerla de manera adecuada, era necesario empezar por el nivel inferior y, una vez atravesadas todas las capas intermedias, terminar en el nivel superior. Con las rayas, sin embargo, tal lectura no es posible. No hay un nivel inferior y otro superior un color de fondo y otro de superficie. Hay un solo nivel bicromático dividido en igual número de rayas de colores alternados.


En la Edad Media, teoriza Pastoureau, las rayas evocaban asociaciones que estaban enfrentadas a lo que entonces se consideraba políticamente correcto. Para la mente medieval, la idea de la diversidad y las rayas estaban estrechamente relacionadas. Destaca que el latín medieval a menudo usa como sinónimos las palabras "rayado" y "variado", y nos dice que la cultura medieval desaprobaba la variación: "La forma sustantiva de ''varietas'' sirve para designar engaño, maldad y lepra simultáneamente". En la actualidad consideramos que la diversidad es algo deseable y, como consecuencia de ese cambio de valores, el status de las rayas experimentó una revolución.

En general los colores y las religiones han mantenido una relación. estrecha. De un lado la Contrarreforma en el barroco eligió el abigarramiento cromático para manifestar la fastuosidad de su imperio en tiempos de crisis . Paralelamente el protestantismo, austero, impuso el prestigio del vestido negro sobre la burguesía emergente. De este estilo negro, contrario al descontrol de lo vistoso, derivaron a finales del siglo XIX y comienzos del XX los objetos negros, las máquinas de escribir, los teléfonos, las cámaras fotográficas, los automóviles negros. Desde 1860 la química industrial de los colorantes permitía fabricar objetos de casi cualquier tono pero hasta después de la Segunda Guerra Mundial los norteamericanos, tan religiosos, y todos los demás habitantes, no disfrutaron de los coches bicolores y tricolores o de electrodomésticos y herramientas que no fueran blancos o negros.

El color fue para los Santos Padres materia que se sumaba a la luz. La luz, símbolo de la pureza se contaminaba con los verdes, los amarillos o los azules, colores que a diferencia del rojo tardaron en incorporarse a la liturgia. El culto católico a la Virgen abrió las puertas al azul celestial pero en la liturgia, las casullas, no asumieron el azul mientras emplearon durante siglos el morado.

Newton demostró en el siglo XVII que todos los colores formaban parte de la luz pero la estimación popular y religiosa de la verdad del color permaneció ajena a las consideraciones de la ciencia.

El valor de la apariencia

Una corriente a favor de la intuición, la emoción, el instinto o el golpe de vista ha dado la vuelta al lema de "las apariencias engañan".

Las apariencias, a las que se atribuía el engaño, han venido a ser la manera más cierta de conocer la verdad. Por la impresión o el impacto se decide la compra o el consumismo. Pero también, según la neuroeconomía, inversiones de mayor categoría. De la misma forma, en la selección de candidatos para casi cualquier actividad, la entrevista personal de unos minutos decide con más fuerza que otros contrastes objetivos

"Nadie cree básicamente en lo real, ni en la evidencia de su vida real. Sería demasiado triste", dice Jean Baudrillard en El crimen perfecto. El crimen perfecto es el de la muerte de la realidad.

En la mujer es lo femenino como apariencia lo que hace fracasar la profundidad de lo masculino. Las mujeres harían bien en dejarse seducir por esta verdad, pues ahí está el secreto de su fuerza. Ni siquiera es exactamente lo femenino como superficie lo que se opone a lo masculino como profundidad, es lo femenino como indistinto de la superficie y de la profundidad. O como indiferencia entre lo auténtico y lo artificial.

Algunos trompe l´oeil del studiolo

Las pinturas del duque de Urbino, Federico de Montefeltro, en el palacio ducal de Urbíno : enteramente hechos en trompe-l’oeil en el corazón del inmenso palacio. Fabricado por Sandro Botticelli y el arquitecto Baccio Pontelli como juego de artificio, sin pretender confusión con la realidad. Es el triunfo de la perspectiva arquitectónica erudita, de un espacio desplegado según las reglas. El studiolo es un microcosmos inverso: separado del resto del edificio, sin ventanas, sin espacio propiamente dicho — en él el espacio es realizado mediante simulación.

Hay un verso en La Tempestad, de Shakespeare, que resume uno de los puntos centrales del budismo: “Estamos hechos de la materia de los sueños”. Para el Gran Vehículo o Mahayana (la corriente esotérica del budismo) el universo nos presenta continuamente formas, colores, olores, sonidos y sensaciones, pero detrás de esas apariencias no hay nada. El universo es ilusorio y vivir es soñar.

Adán y Eva, ciencia y ombligo

Si tuvieron ombligo Adán y Eva fue una cuestión objeto de controversias prácticas entre pintores y escultores del Renacimiento. A veces se les representó sin ombligo, pues ninguno de sus componentes había nacido de mujer. Otros artistas lo evitaron colocando estratégicamente algún material. Algunos teólogos sostuvieron que estos primeros hombres fueron creaciones acabadas y aunque realmente nunca tuvieron cordón umbilical, si mostraban en sus abdómenes el correspondiente botón. Miguel Angel pintó a Adán siendo creado por el dedo de Dios, y la figura tiene ombligo. Casi todos los artistas de épocas posteriores siguieron el ejemplo de Miguel Ángel; como pintaba para la capilla privada del Papa (la Capilla Sixtina) y estaba en estrecho contacto con el pontífice entonces reinante, se podría pensar que esto había zanjado la cuestión.



Pero no fue así, porque en 1646, el doctor sir Thomas Browne se encuentra envuelto en la controversia del lado "antiombliguísta". La atribución a Adán, dice, de "esa tortuosidad o complicada nudosidad que usualmente llamamos ombligo" es un error espantoso, no obstante "los auténticos dibujos de Angelo y otros", de los que se infiere que "el Creador afectó superfluidades o partes ordenadas sin uso ni oficio".

En 1752 se publicó en Alemania el tratado definitivo sobre el tema. Se titulaba Untersuchung der Frage:Ob unsere ersten Uraltem, Adam und Eve, ciñen Nabel gehabt. Tras discutir todos los aspectos de esta difícil cuestión, el autor, el doctor Christian Tobías Ephraim Reinhard, llegaba por fin a la conclusión de que la famosa pareja carecía de ombligo.

En el siglo XIX el zoólogo británico Philip Henry Gosse se aferró a la idea de que tenían ombligo porque eran creados por Dios ya como seres perfectos y de la parte pasó al todo, concluyendo que Dios creó todo en un instante y hasta los fósiles y los estratos geológicos de la Tierra los fabricó como restos falsos de un pasado que nunca tuvo lugar.

La cuestión no se olvidó, y volvió a salir a la luz nada menos que en 1944 en EE.UU. El Congreso de Estados Unidos revivió al ombligo milenario cuando una subcomisión de la Comisión de Asuntos Militares de la Cámara de Representantes, presidida por el representante Durham, de Carolina del Norte, se opuso a la distribución del libro "Las razas de la humanidad" a los soldados, sosteniendo (entre otras cosas) que en una de sus ilustraciones, "Adán y Eva estaban representados con ombligos".

Adán y Eva aún perviven en el imaginario científico. Cuando en 1934 el antropólogo Louis Leakey escribió su artículo sobre los ancestros por él hallados, los más antiguos jamás descubiertos, lo tituló Los antepasados de Adán. Y cuando los bioquímicos creyeron haber rastreado al moderno ser humano remontándose hasta una mujer africana de hace doscientos mil años, le dieron el apodo de Eva mitocondrial.

Hace algo más de un siglo, Mark Twain promovió una campaña para que todos los pueblos del mundo hiciesen una colecta para eregir en Tierra Santa una estatua colosal de Adán y Eva que campeara por encima de todos los santuarios religiosos, pues se lamentaba de que a los fundadores de la especie nadie los conmemoraba.

Melancolía

"La melancolía es el sentimiento acostumbrado de nuestra imperfección. Es opuesta a la alegría que nace de la satisfacción del alma y de los órganos; es la mayoría de las veces el efecto de la debilidad del alma y de los órganos. Todo ello sumado a la certeza de la existencia de la perfección, que no se encuentra ni en uno mismo, ni en los otros, ni en los placeres, ni en la naturaleza […]". Ésta es la definición de melancolía que Diderot recoge en la 'Enciclopedia', en el siglo XVIII

El arte, como reflejo de su época, no fue nunca ajeno a ella. En la Antigüedad, estelas funerarias y estatuas griegas y romanas manifiestan ya caracteres emblemáticos que con el tiempo se han identificado con los de la melancolía. La Edad Media el temor al diablo predomina y encontramos pinturas de El Bosco, Martín Schongauer y Lucas Cranach el Viejo. La tentación, la pereza, el desorden del espíritu y los aires de Reforma en la Iglesia dieron lugar a imágenes de luto y aflicción y a la representación de santos que sostienen su cabeza con la mano izquierda, postura comúnmente relacionada con la melancolía. El Renacimiento, trae a Saturno como astro de la contemplación y la sabiduría. Vencida la relación medieval de ese astro con la bilis negra y por tanto su influencia negativa, los hombres del siglo XVI reinventan el significado de la melancolía, dotándole de un sentido de heroicidad espiritual y locura divina que da frutos artísticos de extraordinario valor.

En el Renacimiento nace la figura del genio, la del artista que se siente turbado por que en su interior no cesa la inspiración. Una imagen que es ampliamente debatida en la cultura estética del siglo XVII.

Miguel Angel (1475-1564) representa el primer artista moderno, solitario, poseído y obsesionado por sus ideas. En definitiva, el primer artista, que se siente profundamente atado a su genio y que lo reconoce como una potencia superior, que se impone a su propia voluntad. De este modo, Miguel Angel se adecua a una imagen que en aquel periodo, la primera mitad del siglo XV, comienza a tomar forma sobre la base de una tradición antigua, la idea ya presente en Platón, de que el genio depende de un equilibrio mental inestable; que el talento es algo diferente de aquello que hasta entonces se consideraba como la cima de la perfección, el perfecto equilibrio moral e intelectual del hombre dedicado a los estudios y a la filosofía. En efecto, desde hacía tiempo se comentaba el cierto sentido de locura presente en la vida y en el carácter de los artistas. La soledad, la distracción, la irritabilidad, la tristeza, la profunda melancolía, la obsesión por el trabajo alternada con periodos de ocio total, la indiferencia por la alimentación, la limpieza, la familia... son los hechos que caracterizaron la vida de artistas como Miguel Angel, Leonardo (1452-1519), Masaccio (1401-1428), Donatello (1386-1466), y de otros muchos más. Nace otra imagen al lado de la de aquel artista-artesano y del artista-científico: la figura del artista solitario y melancólico nacido bajo Saturno.

Pero, ¿por qué Saturno, y no mas bien Neptuno o Venus, Marte o Júpiter? ¿Cómo es que se llegó a creer, durante el Renacimiento, que los artistas fuesen melancólicos influenciados por Saturno, el planeta y el mítico dios, en grado de provocar el exceso del "humor melancólico", uno de los cuatro elementos que, se decía, condicionaban la personalidad humana?

La cuestión se reconstruye en un libro clásico sobre la cuestión. Se trata de Saturno y la melancolía de Raymond Klibansky, Edwin Panosfsky y Fritz Saxo. Parten de la teoría de los cuatro temperamentos difundida en la Antigüedad. Para su difusión tuvo un rol importante Hipócrates, el famoso médico griego (460-377 a.C.). Según dicha teoría, el cuerpo humano estaría compuesto por cuatro "humores": la sangre, la bilis amarilla, la flema (el agua) y la bilis negra (en griego, mélaina cholé, de la que proviene melancolía). A cada uno de estos cuatro humores se le hacía corresponder uno de los cuatro diferentes temperamentos: el optimista, el irritable, el impasible y el melancólico. Se consideraba que en un individuo equilibrado, ninguno de los temperamentos prevalecía por encima de otro. Pero en la práctica, se admitía que en cada hombre uno de los cuatro humores dominaba sobre los otros, determinando así el carácter. La teoría de los temperamentos paso a la época Medieval y al Renacimiento. Ésta fue retomada por los primeros estudiosos humanísticos, que la relacionaron con las creencias astrológicas antiguas. Cada uno de los cuatro temperamentos venía así, a conectarse a los planetas conocidos, estableciéndose así, que los nacidos bajo el signo de Venus o Júpiter eran optimistas, irritables aquellos nacidos bajo el signo de Marte, los impasibles los nacidos bajo la Luna, y por último, los melancólicos nacidos bajo Saturno. De aquí nace la idea, todavía difundida, que el temperamento de cada hombre esta determinado por su planeta, por su signo. Saturno en su cualidad de planeta más alto y alejado, toma el nombre del dios Saturno, que podía dar poder y riqueza, pero sólo a cambio de la felicidad. Dios que fue cazado de joven y encarcelado en las vísceras de la Tierra, y a éste se le asocia a la vejez y al dolor, a la locura y a la muerte. No se reconoce que en el ser de temperamento melancólico los lados positivos que tenían eran puros. Se llegó de hecho, a pensar que los melancólicos fuesen, especialmente, los hombres de ingenio: poetas, filósofos, científicos, teólogos, pintores y arquitectos, puestos bajo el signo de Saturno, planeta de la melancolía, pero a su vez, planeta del estudio y de la creatividad. En el siglo XV en ambientes humanísticos y neoplatónicos, en particular por Ficino (1433-1499). En una famosa obra suya, De vida triple, el filósofo discute el tema de la melancolía y la pone en relación con el concepto platónico de divina manía.

El humor melancólico se convierte entonces en una suerte de don divino: "entonces y sólo entonces" escriben Klibansky, Panofsky y Saxo, "la edad moderna llegará a entender la moderna noción de genio, haciendo revivir concepciones antiguas, pero cargándolas de un nuevo significado". La cultura del Renacimiento retoma las ideas de Ficino: sólo el temperamento melancólico era capaz de aquel entusiasmo creativo de los que hablan los diálogos de Platón; pero tal entusiasmo, no solo se refería a poetas y filósofos, también a pintores, escultores y arquitectos. Se les aplicó así a los artistas del Cinquecento la calificación de homo melanchonicus. La melancolía se convertía en una dote apreciada. Mientras, el genio saturnino presenta aquella misma ambigüedad propia del Dios y del planeta. Tal ambigüedad se manifiesta no sólo en el hecho que el melanchonicus es sano y por ello de rara perfección, o bien enfermo, y por ello condenado a la locura. Se trata de una ambivalencia más sutil. El artista es en sí un genio, pero un genio solitario e infeliz. Es un hombre excepcional, dotado de una capacidad no común, pagada con la infelicidad y la desesperación. No es un hombre normal, pero no es tampoco, el Dios creador. Por una parte es aquel que crea, pero por otra el dolor y el malestar, la soledad y la melancolía caracterizan trágicamente su humanidad.

Pero hay más. El pasaje de Mercurio a Saturno tiene la función de consagrar la excepcionalidad del artista también en el sentido de su posición social. La imagen de la soledad y de la locura del artista, es a su vez, la imagen de la separación de aquel ambiente artesano en cual ellos tradicionalmente se colocaban, de la ambigua e incierta introducción en una esfera social superior. Es como si el artista, paradójicamente, fuera excluido de aquel mismo orden social que por primera vez en la historia lo había reconocido y aceptado como tal.

Esta imagen de artista melancólico, no implica el fin de todos los posibles roles que los artistas todavía podían asumir. Por ejemplo, ya en la segunda mitad del siglo XV, se va afirmando, en las cortes de los príncipes y de los papas de la Italia del Renacimiento, otra imagen. Es aquella, del artista cortés, gentilhombre, y filósofo, educado en las Academias, equilibrado y racional, perfectamente integrado en la sociedad del tiempo.

Podríamos hablar de una Edad de oro de la Melancolía: es la época en la que Durero crea su famosa representación de la Melancolía y de otros artistas como Giuseppe Arcimboldo o Nicolas de Leyde. El siglo XVII, devuelve la melancolía al campo de la medicina y en el arte se rescata la representación iconográfica que hiciera Cesare Ripa en 1593, en la que una mujer sentada sobre una roca, se convierte en modelo para los siglos XVII y XVIII. En la época de las Luces y la melancolía se enmarca en el ámbito de la locura, una enfermedad del espíritu. Obras de Piranesi, Füssli o Goya forman esta etapa.

Cuando Nietzsche lanza al hombre a un mundo en el que comienza a sentir la soledad, el Dios ha muerto, la melancolía se transforma en negación trágica del mundo y conduce a la desesperación metafísica. Las pesadillas, la exaltación de la locura, Satanás y lo erótico se convierten en temas recurrentes en la pintura de esa época. Delacroix, Fiedrich ejemplifican este momento. Desde el siglo XIX la melancolía se trata en el ámbito de la psiquiatría, bajo el término depresión. Artistas como Van Gogh ilustran este episodio.

En los tiempo modernos la conciencia infeliz hacen mella en el individuo. Munch, Hopper, Otto Dix, Antonin Artaud.

Las obras de arte desnudas , el hombre.

Autorretrato desnudo de Durero, Schlossmuseum, Weimar

El Duque de Wellington veía a Napoleón desnudo todos los días. El torso de su enemigo llegó a resultarle con el tiempo tan familiar como su propia carne. El coloso desnudo de Napoleón Bonaparte, obra de Antonio Canova, sigue aún bajo la escalera caracol del num. 1 de Hyde Park Corner, en Londres, propiedad del general que ganó Waterloo.

La estatua había sido encargada por el propio emperador. Canova era famoso en toda Europa como exponente del neoclasicismo, el estilo que aspiraba a recrear el arte griego antiguo. En su centro se encontraba el cuerpo masculino desnudo.

A Napoleón le habría convenido leer lo que Joshua Reynolds, teórico además de pintor, había dicho sobre el tema en sus "Discursos": los estadistas griegos eran lo suficientemente idealistas como para retratarse desnudos, pero los modernos carecían de esa inocencia. Una estatua desnuda de Napoleón era ir demasiado lejos.

En el hall de entrada del Museo Británico se destaca una obra maestra de la escultura clásica: el Lanzador de Disco. Este atleta olímpico es el ideal griego, la quintaesencia de un ideal atlético venerado por los hombres victorianos que aspiraban a ser especímenes físicos dignos de gobernar un imperio en expansión.

Y sin embargo, como la inmensa mayoría de las obras por las cuales conocemos el arte griego clásico, se trata de una copia romana. Perteneció al emperador Adriano y proviene de su villa en Tívoli, Roma.

Él fue el coleccionista romano de arte griego más apasionado.Y disfrutaba no sólo el arte sino el amor griego. Su fascinación por la cultura griega era inseparable de su culto por su amante masculino, Antinoo.

El afán griego por retratar al cuerpo masculino desnudo era una expresión directa de una cultura que nosotros llamaríamos homoerótica. La complejidad aparece cuando más tarde los europeos emulan el desnudo griego. La pregunta es: ¿por qué quisieron hacerlo? La respuesta es simple: porque los griegos transformaron el cuerpo en filosofía.

Si observamos las representaciones griegas de la figura masculina vemos de inmediato lo regulares, sistemáticas y abstractas que son. La síntesis de cómo tiene que lucir el cuerpo de un hombre confiere una cierta irrealidad a las estatuas griegas. La insistencia en el cuerpo "ideal" y permanente es comparable a los filósofos y científicos griegos, desde Pitágoras a Platón, que buscaban la verdad más allá de las apariencias visibles.

La creencia en un conjunto de proporciones ideales para la cabeza, el torso y las extremidades de un hombre sobrevivió hasta el Renacimiento en los escritos de Vitruvio, el teórico de la arquitectura. En el siglo XV, Leonardo da Vinci dibujó su famoso diagrama del "hombre vitruviano" con las piernas y los brazos abiertos en forma de estrella, revelando que éste encaja dentro de una figura geométrica: hay una geometría secreta en el diseño humano.

De pronto podemos ver que los artistas griegos no sólo encubrían deseos no reconocidos. El hombre vitruviano de Leonardo resulta antes cosmológico que erótico. La forma de estrella que asume el hombre nos hace ver la humanidad en una escala astral.

Empero, los griegos eran plenamente conscientes de los peligros potenciales del arte del desnudo, mas les generaba inquietud solamente a la hora de retratar mujeres desnudas. Cuando Praxíteles esculpió a una Afrodita totalmente desnuda, fue un acontecimiento sensacional. Plinio el Viejo relata que los visitantes a su santuario no podían contenerse, y que todavía en su época podían verse las manchas del encuentro de un hombre con la estatua.

Praxíteles, Afrodita de Cnido (Copia del original)

 

La progresiva oficialización del cristianismo fue prohibiendo estas manifestaciones artísticas, de las que gran parte habrán sido destruídas por considerarlas pecaminosas.

En la Edad Media, el desnudo desaparece hasta llegar el Renacimiento, en esa Italia del Quattrocento (siglo XV) que revisa y reaviva los ingredientes de la cultura grecolatina. De esa etapa es el "David" de Donatello, una vuelta al desnudo aunque con la disculpa de ser un personaje bíblico que se enfrenta a Goliat. Veinticinco siglos después de los primeros desnudos masculinos aparece el mismo canon de belleza.

En la Italia del Renacimiento, los escritos de Platón, en los cuales el deseo masculino por los hombres es una parte noble de la cultura filosófica, fueron traducidos y reverenciados, pero se tra taba de una sociedad donde un individuo podía llegar a ser quemado por sodomía. Este toque adicional de pecaminosidad y castigo parecía incitar a los renacentistas.

El "David" de Donatello fue puesto en el patio del Palacio de los Medici para anunciar el retorno espectacular del desnudo artístico después de un milenio de culpa cristiana. El arte del Renacimiento italiano es sexual. Y esta sexualidad se ve intensificada por el miedo cristiano.

Los desnudos renacentistas enfrentan el miedo con violencia, como castigando el cuerpo masculino para corregir el pecado de mirarlo: San Sebastián es un favorito, atravesado por las flechas. Y Cristo crucificado. En la Deposición de Caravaggio, en el Vaticano, la carne desnuda de Jesús es descendida a la tumba, desnudo poco heroico, como para compadecerse.

El "Cupido Victorioso" de Caravaggio, imagen del dios del amor como un chico de la calle con alas negras, que aplasta el arte y la cultura bajo su pie. Sin embargo, su pintura es a su vez una cita. Con el "Cupido Victorioso", Caravaggio se burla de la biografía escrita en el siglo XVI por el discípulo de Miguel Angel, Condivi, quien afirma que el eterno amor del gran maestro por el cuerpo masculino era puramente platónico.

El amor victorioso o cupido victorioso, Caravaggio



En cuanto a representar la propia desnudez, hay ejemplos entre los artistas, como Caravaggio que se pinta a sí mismo como el Goliat decapitado por David o se pone una cabeza de medusa infestada de serpientes. Miguel Ángel prefiere ponerse en la piel temblorosa de San Bartolomé y netronizarse en el techo de la Capilla Sixtina y Rafael forma parte de la reunión de los filósofos de la Escuela de Atenas. Pero se trata siempre de disfraces, de representar papeles. Paul Elouard explica que puede ser porque mientras se veían en un espejo para retratarse pensaban que no eran ellos mismos. Alberto Dudero es uno de los pocos que se autorretrata desnudo sin ocultar ninguna arruga de su anatomía y sus genitales están reproducidos tan detallísticamente como su rostro. Algo así sería impensable en Rembrandt o Van Gogh.

Pero hay que advertir que estos autorretratos no iban destinados al público.

Me voy a vestir.